A chamada "geração marginal" é, em essência, o que Heloísa Hollanda1 chama de um "surto de poesia" que acometeu o país
nos anos 70. Ana Cristina Cesar é taxonomicamente classificada como
parte desta geração, mas a verdade é que ela entra posteriormente,
tardiamente, como um ponto fora da curva. Os marginais, de modo
geral, tentavam reproduzir a experiência imediata, a
fragmentariedade da realidade em seus poemas. Mas Ana C. sabe que o
real é uma impossibilidade. A experiência pura, sem mediação, é
impossível, estaremos sempre sujeitos, no mínimo, ao filtro da
cultura, do zeitgeist, e o registro dela ainda é outra
mediação, que passa pelo filtro da linguagem. Diante da
impossibilidade do real, a autora sai de cena e cria um universo
artificial. Sua poesia é um construto.
Na superfície, a poesia de Ana C. pode soar espontânea, quase sem
um trabalho de construção, uma colagem. A fala coloquial a aproxima
do leitor. Mas o aspecto fragmentário o afasta. Silviano Santiago
transcreve um depoimento de Cesar em que ela menciona uma conversa
com Antônio Carlos de Brito, o Cacaso, em que ele teria dito, sobre
um poema dela: “É muito bonito, mas não se entende […] o leitor
está excluído”2.
Essa aparência enigmática, quando não afasta o leitor,
frequentemente o chama à interpretação, à procura de significados
ocultos, de chaves, “o que a autora quis dizer”. Esse é o meio
mais rápido de matar um poema, de anular todas as suas
possibilidades por uma leitura única e fascista, e é
particularmente fatal no trabalho de Ana C. “A morte de todo e
qualquer poema se encontra na esclerose otimista (…) da sua
compreensão”3.
Pior ainda quando essa “compreensão” passa pela procura de
causas e reflexos na vida pessoal do próprio autor. É bem difícil
encontrar material sobre Cesar, particularmente na imprensa, que não
relacione sua obra escrita a sua vida pessoal e a sua morte precoce.
O único aspecto da história pessoal da autora que talvez importe é
que ela começou a escrever cedo4
e que à época da publicação de seu primeiro livro ela já tinha
um trabalho acadêmico consistente5.
Escrever desde tão jovem não revela, necessariamente, um talento
inato, precoce – e veja, não falo para desmerecer a autora, mas
para evitar cair na romantização de sua imagem. Significa, sim, que
a poesia dela teve tempo e base teórica para amadurecer e encontrar
uma identidade6.
“Tem um lado grilante da poesia. Ela não comunica.”7
Em “Territórios Dispersos”, Anitta Costa Malufe questiona o que
torna o poema de Cesar um poema, coeso à sua maneira, e não uma
colagem de disparates aleatórios. O que mantém uno algo que faz
tamanho esforço para fugir da aparência de unidade. Ela fala das
ressonâncias internas – sons consoantes, significados que ecoam –
como “mecanismo fundamental para a formação do plano da
composição”. Como exemplo, em “Mocidade independente”: no
aspecto sonoro, musical, há a assonância do “ê” fechado, a
repetição de “s” e “r”, o compasso “desenfreado e
fluente” que une e conduz as frases. No campo semântico, os
significados ecoam uns aos outros, associam-se em proximidade,
“carro”, “contramão”, “infringi a regra”, remetendo ao
tráfego. Sons e significados se aproximando, um texto acelerado, o
eu lírico voando para cima, furiosa8.
De outra maneira, os disparates são essenciais na própria
composição. Eles funcionariam como espaços em branco, que chamam
outras imagens, novas e inesperadas a cada vez que se olha, compondo
uma cena diferente em cada leitura9.
No entanto, apenas esses elementos não são suficientes para dar
liga no poema. É necessário algo a mais; Malufe fala em ritmo:
O grande trabalho composicional de Ana C. consiste em
um trabalho rítmico; a criação de um ritmo que cessa de ser
funcional para se tornar expressivo, dando dimensão às palavras
escritas, formando com elas, o domínio do poema10.
Não nos cabe aqui dar uma longa definição do que seria o ritmo a
que a autora se refere; ela própria trabalha longamente o conceito
em seu livro11.
O conceito deleuziano de ritmo que ela usa parece, no entanto, se
aproximar do subjétil12
de Derrida.
Se para Malufe, “[a]o lermos um texto, passamos o tempo todo de um
meio a outro”, e “o ritmo só pode se dar no
entremeios”(139-140), para Derrida, o subjétil é uma membrana,
uma pele porosa justamente entre os meios, entre sujeito e objeto da
obra, tomando o lugar de ambos sem ser nenhum. O conceito de subjétil
é trabalhado por todo o ensaio e não tem cabimento explicá-lo em
poucas linhas, mesmo porque, pela natureza da escrita de Derrida, o
tema jamais se esgotaria. De acordo com Legér
In painting, the subjectile is what is called
underpainting, or le dessous. It is the treated support that absorbs
paint or pigment and the surface that allows the paint to be seen; it
is the medium and what it allows to show. But for Artaud [e para
Derrida em seu ensaio] the subjectile is more than this; it is a
matter of how he will treat the subjectile, what he will make the
word itself mean.13
Ou, conforme o próprio Derrida, “a palavra 'subjétil' é ela
mesma um subjétil”14
(29).
Veredas que se bifurcam
Como demonstração da manipulação do subjétil em Ana Cristina
Cesar, avaliaremos o poema (ou prosa poética) “jornal íntimo”15,
de “Cenas de abril”. Poderíamos gastar muitos e longos
parágrafos dissecando todas as referências. Poderíamos perder
tempo tentando descobrir quem são Célia e Binder. Poderíamos
descrever as imagens, os ecos sonoros, as significâncias – e
talvez isso não seja tão infrutífero, e recorreremos, sim, a esses
elementos, quando parecer-nos útil. Mas “Descrever um quadro de
Van Gogh, para quê!” Nenhuma descrição jamais se equivalerá à
própria pintura16.
Qual é a utilidade de se descrever um poema de Ana C.? Se tanto do
poema é deixado a cargo do leitor, a mediação de um intérprete só
faria mutilá-lo, tornar incompleta e parcial a experiência da
poesia.
O que podemos fazer é deixar de lado um pouco o produto-poema e nos
concentrar no processo-escrita, tentando identificar a maneira como a
autora manipula a linguagem para causar efeito no leitor. Neste
estudo, especificamente, vamos trabalhar a maneira como o tempo é
torcido e multiplicado para quebrar a linearidade, passar a impressão
de simultaneidade. Antes que eu macule por demais a experiência
primeira do leitor, segue o poema, abaixo, para os que não são
familiares com ele:
jornal íntimo
à Clara
30 de junho
Acho uma citação que me preocupa: “Não basta
Produzir contradições, é preciso explicá-las”.De leve recito o
poema até sabê-lo de cor. Célia aparece e me encara com um muxoxo
inexplicável.
29 de junho
Voltei a fazer anos. Leio para os convidados trechos do
antigo diário. Trocam olhares. Que bela alegriazinha adolescente,
exclama o diplomata. Me deitei no chão sem calças. Ouvi a palavra
dissipação nos gordos dentes de Célia.
27 de junho
Célia sonhou que eu a espancava até quebrar seus
dentes. Passei a tarde toda obnublada. Datilografei até sentir
câimbras. Seriam culpas suaves. Binder diz que o diário é um
artifício,que não sou sincera porque desejo secretamente que o
leiam. Tomo banho de lua.
27 de junho
Nossa primeira relação sexual. Estávamos sóbrios. O
obscurecimento me perseguiu outra vez. Não consegui fazer as
reclamações devidas. Me sinto em Marienbad junto dele. Perdi meu
pente. Recitei a propósito fantasias capilares, descabelos, pêlos
subindo pelo pescoço. Quando Binder perguntou do banheiro o que eu
dizia respondi “Nada” funebremente.
26 de junho
Célia também deu de criticar meu estilo nas reuniões.
Ambíguo e sobrecarregado. Os excessos seriam gratuitos. Binder
prefere a hipótese da sedução. Os dois discutem como gatos
enquanto rumbas me sacolejam.
25 de junho
Quando acabei O jardim de caminhos que se bifurcam uma
urticária me atacou o corpo. Comemos pato no almoço. Binder me
afaga sempre no lugar errado.
27 de junho
O prurido só passou com a datilografia. Copiei trinta
páginas de Escola de Mulheres no original sem errar. Célia irrompeu
pela sala batendo coma língua nos dentes. Célia é uma obsessiva.
28 de junho
Cantei e dancei na chuva. Tivemos uma briga. Binder se
recusava a alimentar os corvos. Voltou a mexericar o diário.
Escreveu algumas palavras. Recurso mofado e bolorento! Me chama de
vadia para baixo. Me levanto com dignidade, subo na pia, faço um
escândalo, entupo o ralo com fatias de goiabada.
30 de junho
Célia desceu as escadas de quatro. Insisti no
despropósito do ato. Comemos outra vez aquela ave no almoço. Fungo
e suspiro antes de deitar. Voltei ao17
À primeira vista, um diário: datas, descrições de cenas
cotidianas, um pouco vagas, um tanto absurdas. “Célia sonhou que
eu a espancava até quebrar seus dentes” (os dentes de Célia
voltam, aliás, muitas vezes). “Nossa primeira relação sexual.
Estávamos sóbrios” (assim, a seco, como quem conta a um
ginecologista). O que me chama a atenção, no entanto, é o uso do
tempo no poema. Os verbos vão todos no presente. Num diário, é
costume usar os verbos no passado, uma narração. Você conta o que
se passou – passou, passado – no seu dia a um interlocutor
imaginário, o diário. É comum também falar de sentimentos, usar o
diário como confidente. Mas em Cesar não se encontra nada disso.
Você tem apenas a apresentação das cenas, sobrepostas; há uma
fachada de linearidade pela própria limitação da língua escrita,
mas o que há é uma multiplicidade, um quebra-cabeças, uma colcha
de retalhos18
O uso do tempo presente reforça a sensação de
simultaneidade das cenas, de imediatismo, tanto no sentido de
não-mediação quanto no sentido vulgar de imediato como agora,
já. Falo em sensação de imediatismo porque, como já
foi dito, Ana C. não alimenta ilusões de querer transmitir o real,
o vivido, a experiência imediata. Ela constrói uma nova experiência
no poema procurando um efeito no leitor. Não é a experiência dela,
da autora, que se tenta transmitir: o poema é, ele próprio, a
experiência, a ser vivida por cada um no momento da leitura.
Outro aspecto do uso do tempo neste poema são as datas. Em
princípio, decrescentes; o leitor contemporâneo pode ter a sensação
de estar lendo um blog, as postagens mais recentes no topo.
Não causa tanta estranheza a alguém acostumado com a internet, mas
essa é uma vivência contemporânea que afeta nossa leitura; o
leitor dos anos 70 poderia sentir um estranhamento, mas só podemos
especular (o poema foi publicado primeiro em 1976, na coletânea 26
poetas hoje19).
Esse nosso conforto de leitores de blog vai do dia 30 ao dia
25 de junho. A entrada seguinte é do dia 27, que já tem não uma,
mas duas entradas anteriores – anteriores nos termos da linearidade
de texto, que é a âncora que temos, já que a autora nos tirou todo
o chão. Aliás, falemos sobre as duas entradas sobre o mesmo dia.
Novamente, uma coisa tão comum em blogs que não me causou
nenhuma estranheza na primeira leitura, e que só fui pensar como
relevante na leitura atenta posterior. Veja que o dia 28 é pulado
nessa primeira sequência e só aparece quando os dias começam a
“voltar”, a se repetir – é possível que o leitor setentista
encarasse um dos dias 27 como um erro de datilografia, talvez fosse
para ser 28, mas não há como saber da experiência do outro. Do dia
25 ao fim do texto, as datas voltam ao sentido crescente, como em um
diário normal. Os dias se repetem, mas não se repetem as cenas.
Há elementos do texto que nos fazem acreditar uma ordem cronológica
linear, convencional. Em 25 de junho: “Comemos pato no almoço.”
30 de junho (segunda entrada, fim do texto): “Comemos novamente
aquela ave” (grifo meu). Também em 25 de junho, “uma urticária
me ataca o corpo”; no dia 27 (segunda entrada), o prurido passa com
a datilografia. 27 de junho (primeira entrada): Binder fala do
diário. 28 de junho (no fim do texto): Binder volta a
“mexericar o diário”. Isso conforta, mas não muito. É preciso
esforço de leitura para encontrar essas sequências temporais, e
quando o leitor chega a elas, já foi entontecido pelo restante do
texto.
Duas referências dignas de nota são “Mariembad” e “O jardim
de caminhos que se bifurcam”. A primeira pode apontar para a cidade
de Mariembad, na República Checa, mas muito provavelmente aponta
para o filme de Alain Resnais, “O ano passado em Mariembad”, um
filme controverso de 1961, de influência surrealista e narrativa
fragmentária. Já “O jardim dos caminhos que se bifurcam” é um
conto labiríntico de Borges, que trabalha, como o poema, essa
estranho comportamento do tempo, essas não-linearidades, essas
simultaneidades.
O poema termina como começa, no dia 30 de junho, fim do mês e meio
exato do ano (as coisas terminam, mas continuam, estão na metade
ainda). “Insisti no despropósito do ato” (que ato? O muxoxo
inexplicável do começo do texto?). “Fungo e suspiro antes de
deitar” (deitar pressupõe um fim do dia). “Voltei ao” – e o
texto interrompe-se. Nem uma pontuação marca o fim. “Voltar”,
ainda, é um verbo que insinua uma circularidade. A tensão criada
pelo poema não se quebra na impressão do leitor: ele continua
soando, ressoando, como a corda de um instrumento musical que é
tocada e permanece vibrando.
Neste primeiro livro de Ana Cristina Cesar, “Cenas de abril”, a
manipulação do tempo ainda é tímida. Os diários, em sua maioria,
ainda contam coisas usando o passado, sem ousar. Mas seus títulos
nos confundem: a sequência do livro começa em 16 de junho, vai para
fevereiro e abril, volta/avança novamente para 16 de junho,
fevereiro, 16 de junho de novo (à meia noite agora). O “jornal
íntimo” também se passa em junho (por acaso ou não acaso o mês
do aniversário da autora, 2 de junho). E abril? O título é “Cenas
de abril”, mas não encontro nenhuma referência a este mês no
texto, exceto uma, e apenas uma, entrada de diário. Esticando muito
a corda, podemos especular que abril é a referência clássica da
primavera, do renascimento, da circularidade do tempo. Mas,
conhecendo a autora, esse abril solto no tempo pode ser apenas mais
um recurso para enlouquecer o subjétil.
O tempo como subjétil
De acordo com Derrida, o subjétil pode trair, se tornando por demais
revelador. O subjétil pode “subtrair-se ao controle, mas de modo a
revelar a verdade assim traída. Traduzi-la e arrastá-la para
a luz do dia”20
(grifo do autor). Revelar – tirar o véu – é a última coisa que
Ana C. deseja. Ao contrário da maior parte da poesia chamada
marginal, seus diários não revelam uma intimidade. Segundo Malufe:
A linguagem-diário que encontramos não é aquela do
desvelamento de coisas íntimas, ela não é mais a reveladora de um
mistério, não é a mensageira das confissões de alguém que se
escancara e se derrama, sem pudores, nas páginas de seu “querido
diário”.21
As frases soltas, vagas, os disparates, são evidentemente
importantíssimos para atingir o efeito de velamento da
intimidade pretendido pela autora, para subverter o diário,
afastando em vez de aproximar.
Quanto ao tempo, em Ana C. ele assume a qualidade de subjétil,
estando entre lances, entre movimentos, entre os meios, permeando as
cenas, as imagens, as palavras. O tempo é a matéria sutil entre a
matéria concreta do poema e seu suporte. Um uso direto demais,
linear e cronológico do tempo tornaria o diário verossímil, e essa
jamais foi a intenção da autora, pelo contrário. E apenas a
fragmentação da linguagem não dá conta de afastar o leitor da
ideia de estar lendo algo tirado da realidade imediata, tanto que a
poesia marginal usa esse tipo de linguagem e tem essa pretensão. O
disparate, isolado, pede para ser interpretado: procuramos sempre as
chaves do roman à clé.
Mas o tempo, como subjétil, resiste; é difícil segurar a ânsia de
procurar linearidade, ordem cronológica. Mas ele “não deve
resistir demais. Se o fizer, deve ser maltratado, atacado
violentamente”22.
Em Ana C., o tempo, se não é maltratado, é pelo menos manipulado,
moldado, repuxado, não é o tempo do relógio ou do calendário, mas
um tempo borgiano, circular, labiríntico, simultâneo. Simultâneo,
sim: não como um filme, em que as cenas vêm em sequência, uma após
a outra, a poesia de Cesar é uma pintura, como o “Nu descendo a
escada”, de Duchamp23,
o corpo em movimento, múltiplo, cristalizado na bidimensionalidade
do quadro. Ou uma fotografia: o “Salto sobre o vazio”, de Yves
Klein24,
o corpo suspenso no efêmero, “not a truth, but a meaning
threatening to take off from this historical conjuncture”25.
O poema não pode ser compreendido, mas apreendido, conhecido apenas
por inteiro, de cor, no coração26.
Notas
1HOLLANDA, Heloísa Buarque e PEREIRA, Carlos Alberto Messeder. Poesia jovem anos 70. São Paulo: Abril Educação, 1982, p. 4-6
2Depoimento
de Ana Cristina Cesar a Carlos Alberto Messeder Pereira, apud
SANTIAGO, Silviano. “Singular e anônimo”. p. 453. In CESAR, Ana Cristina. Poética. p. 452-463. São Paulo: Companhia das Letras, 2013
3SANTIAGO,
op. cit., p. 455
4CESAR, Ana Cristina. Crítica e Tradução. São Paulo: Ática, 1999, p. 270
5MALUFE, Anitta Costa. Territórios Dispersos. São Paulo: Annablume, 2006. p. 33
6Idem,
p. 23
7Idem, p. 271
8Idem, p. 121-122
9Idem,
p. 131
10Idem,
p. 131-132
11Idem, capítulo “Ritmos e Territórios”, pp. 133-154
12DERRIDA, Jacques. Enlouquecer o subjétil. São Paulo:
Ateliê/Unesp/Imprensa Oficial: 1998. Subjétil,
subjetile no original, não é um dos neologismos de Derrida. É uma
palavra tirada das artes plásticas, usada por Artaud em sua
correspondência para falar de seus desenhos. Derrida trabalha este
conceito em um ensaio de 1986 acerca dos desenhos do dramaturgo.
14DERRIDA,
op cit, p. 29
16ARTAUD,
Antonin, apud DERRIDA, op. cit., p. 51
17CESAR,
ibid, p. 39-40.
18MALUFE,
op. cit., p. 115
20DERRIDA,
ibid., p. 24
21MALUFE,
op.cit, 142
22DERRIDA,
ibid., p. 45
23Imagem: Nu descendo a escada
24Imagem: Salto sobre o vazio
25LEGÉR,
op. cit.
26DERRIDA, Jacques. “Che cos’è la poesia?” In: Inimigo Rumor.
Rio de Janeiro, n. 10, p. 113-116, maio de 2001. p. 115
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